Villafranca de los Barros - Badajoz

De los romances a las tonás.

La cuestión de los orígenes es sin duda la más controvertida de la reflexión flamenca. No se han producido de hecho las investigaciones suficientemente esclarecedoras que serían deseables. De ahí que nos encontremos con todo tipo de hipótesis y suposiciones sobre ascendientes e influencias que resultan más o menos exóticas: árabes, judías, tartésicas, americanas y, claro está, gitanas. Todas ellas deben ser asumidas puesto que todas, y algunas más, conforman el magma cultural del que emerge la música y la cultura flamenca. Este magma, sin embargo, es algo quizá menos exótico como la cultura tradicional española.

Por el contrario, estudios más rigurosos han venido a confirma lo que parece evidente: la conexión del flamenco con el folclore andaluz y español, con cantos y bailes populares y tradicionales como, las tonadillas, los fandangos, las jotas, los jaleos, etc. Así los primeros datos históricos sobre el flamenco lo vinculan al hispánico romance.

En la literatura española encontramos abundantes testimonios, desde Cervantes hasta los costumbristas del siglo XIX, pasando por Vicente Espinel, o José Cadalso, que relacionan el mundo gitano con ambientes juglarescos, de músicos y artistas ambulantes, y como los cantes y bailes populares españoles, en que el romance jugaría, sin duda, un importante papel. El romance ha sido, hasta hace pocas décadas en que los medios de comunicación de masas han logrado su extinción casi total, la tradición más arraigada en toda la Península Ibérica. Literariamente consiste en una serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los pares. Su interpretación musical, que puede ser flamenca o puramente folclórica, es una melodía sencilla y estrófica, interpretada habitualmente sin acompañamiento instrumental. Es la forma poética más característica de la cultura española. Su origen se remonta a la Edad Media y lo vincula a los cantares de gesta, cultivándose y renovándose a lo largo de los siglos, y hasta hace unos años, tanto por intérpretes no profesionales como por especialistas: así los ciegos o los gitanos.

La cultura popular y el romance en particular parece haber sido importantes vías de inserción de los gitanos en la sociedad hispana. Las tendencias tradicionalistas y el gusto por lo exótico propio del siglo XIX reavivan el interés y el cultivo del romance, propiciando el renacimiento y expansión de un romancero épico e histórico que hunde sus raíces, como se ha dicho, en la Edad Media española.

LAS TONÁS

La tonás procede literalmente del romance, y sería una derivación de esos primitivos romances. Muchas tonás no son sino fragmentos de romances: de este hecho podemos deducir su origen. Muchos lo consideramos el cante flamenco como tal más antiguo, y de hecho a finales del siglo XIX algunos testimonio (Machado Álvarez 1881) le atribuía cien años de antigüedad.

Se trata de un cante sin guitarra. La toná propiamente dicha tiene hoy poca variedad melódica. Presenta fundamentalmente carácter modal. Los martinetes, las carceleras, y las deblas son tonás individualizadas por su tema, su tonalidad, o su melodía. A los martinetes se le atribuye un origen frágüelo. Melódicamente presentan grandes semejanzas con las carceleras, individualizándose esta última por su temática carcelaria, que le da nombre.

El martinete es una de las tonás con mayor fuerza expresiva con tendencia a la tonalidad mayor, y requiere grandes facultades vocales. Algunas saetas se compusieron sobre el martinete, como otras sobre las seguiriyas.

La deblas es hoy un cante al que se pretende adorna de un cierto misterio, tal su origen desconocido o sus connotaciones religiosas, a lo que hay que suma su desaparición casi total a finales del siglo XIX. La interpretación actual se debe a una reconstrucción que llevo a cabo, en los años cuarenta del siglo pasado, el gran cantaor sevillano Tomás Pavón. Es un cante de gran riqueza melismática de carácter modal, muy exigente para el intérprete por su profusión de agudos y la ligazón de sus tercios.

La llamada toná grande consiste en una interpretación más arrojada y barroca y de tercios más lentos que la habitual. (El tercio, en la nomenclatura flamenca, es la interpretación musical de cada verso de la copla). También existe la toná chica.

Todas estas variantes de tonás se rematan, en ocasiones, con un cambio, es decir, con una estrofa más corta (un pareado asimétrico o una tercerilla) en que se altera la melodía principal.

LAS SEGUIRIYAS

Todos los autores suponen a las seguiriyas emparentadas filialmente con las tonás. De hecho aún hoy se puede escuchar una interpretación primitiva de la seguidiya sin acompañamiento de guitarra. Según una extendida teoría, aquellos cantaores del Puerto de Santa María, Puerto Real y Jerez de la Frontera reproducirían el estado inicial de la seguiriya, y del flamenco. Podemos señalar, además, afinidades de orden melódico, rítmico y temático entre la seguidiya y la toná, hasta el punto de que hoy día se pueden escuchar interpretaciones en recitales, especialmente en relación al baile, en que el tránsito de la toná a la seguiriya se produce sin solución de continuidad sobre una misma base rítmica de percusión o palma.

Sin embargo, en el aspecto literario y en la denominación la seguiriya procede de la seguidilla castellana. La seguiriya es una estrofa de cuatro versos, hexasílabos el primero, segundo y cuarto y endecasílabo el tercero, con rima en los pares. En ocasiones se presenta en forma de tercerilla (tercerilla es una estrofa de tres versos de arte menor, normalmente octosílabos), primer y tercer verso hexasilábicos y endecasílabo el segundo. García Martos (1964) considera la métrica de la seguiriyas una derivación de la seguidilla folklórica castellana. La estrofa de la seguidilla, característica de muchos cantes flamencos de origen folclórico (la serrana, la liviana, las sevillanas y algunas cantiñas) consta de cuatro versos de siete, cinco, siete y cinco sílabas. La seguriya presenta un terce verso endecasílabo característico debido en su origen, según. García Martos (1984), a la incorporación de una exclamación o ripio expresivo del tipo “¡Mare de mi alma!”, “¡Gitana buena!”, “¡Ya no puedo más sufrir!” o “¡Compañerita mía!”, sobre el verso original de seis o siete sílabas, o por la repetición exclamativa de este verso, hipótesis que parecen demostrar las seguiriyas más primitivas, como algunas de las recogidas en el cancionero de Antonio Machado Álvarez Demófilo (Machado Álvarez, 1881). Esta idea se ve reforzada por el dato, ofrecido por García Martos, de la existencia de primitivas seguirillas folclóricas formadas por cuartetas hexasilábicas. García Martos ofrece ejemplos extraídos de la novela Rinconete y Cortadillo de Cervantes.

La característica musical más destacable de las seguiriyas, como de todo el flamenco, es el ritmo. En el caso de la seguiriya se plantea un contrapunto rítmico entre el toque de guitarra y la melodía vocal. Tiene un compás alterno: 3/4 y 6/8. La seguiriya es considerada uno de los estilos flamencos más primitivos por su fuerte carácter modal, carácter que comparte con todos los estilos llamados básicos, esto es, soleá y tangos, y los derivados de cada uno de estos tres cantes matrices. El acompañamiento de guitarra de la seguiriya se hace de la forma que en el flamenco tradicional se conoce como “por en medio”, esto es, en la secuencia de acordes generada en modo dórico de La (re menor, do mayor, si bemol mayor, la mayor), partiendo de la posición de la mano izquierda sobre el acorde de La mayor (“en medio” del mástil), independientemente de que se utilice la cejilla para la afinación con el cantaor. Este acompañamiento se utiliza también para bulerías, tangos, tientos, etc. Otros estilos flamencos de carácter modal (serrana, liviana, caña, polo, la mayor parte de las soleares, etc.) se acompañan de la forma que en flamenco tradicional se conoce como “por arriba”, esto es, en la secuencia de acordes generada en el dórico de Mi (la menor, sol mayor, fa mayor, mi menor), partiendo de la posición de la mano izquierda sobre el acorde de Mi mayor (“por arriba” del mástil).

Se puede distinguir diversas variantes personales de seguiriyas, entre las que sobresalen las de algunos de los grandes creadores del siglo XIX. Estilos de esta época muy populares todavía hoy son los de Manuel Molina, Paco la Luz, El Loco Mateo, de tercios muy ligados, El Fillo, Curro Durce, Diego el Marrurro, de característicos gemidos al final de cada tercio, Enrique el Mellizo o Silverio. Y distintas escuelas: Cádiz, los Puertos, Jerez y Triana: individualizándose todos ellos por leves variaciones melódicas, por un ritmo más o menos pausado, menos o mayor ligazón de sus tercios, etc.

A veces se utiliza la cabal para terminar una serie de seguiriyas lográndose un contraste de gran efecto. Consiste en el cambio de la armonía de carácter modal a un tono mayor. Se trata de una copla de cuatro versos de siete, cinco, nueve y cinco sílaba, que a veces remata en un estribillo de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas. Algunos atribuyen la creación de la cabal al Fillo, otros a Silverio Franconetti, e incluso alguno (Hipólito Rossy) a María Borrico. Molina y Espín (1992) han visto la influencia de los estilos americanos, singularmente de la guajira, estilo que veremos más adelante, en el origen de la cabal, basándose en la estancia americana de Silverio Franconetti. Esta influencia se puede apreciar claramente en una variante de cabal, la del Pena, acuñada en la primera mitad del siglo XX.

La seguiriya es uno de los cantes básicos del flamenco, como demuestra su influencia en la aparición de otros estilos, así como su constante evolución. Por ello debemos hablar no tanto de seguiriya como de cante o cante por seguiriya, de la misma manera que no se habla tanto de soleá como de cante por soleá. La seguiriya es una parte muy importante del espectro flamenco y de hecho han llegado a catalogarse más de cuarenta estilos diferentes de este cante. La mayoría de los cantaores consideran a la seguiriya como uno de, los estilos matrices del cante, a la vez que uno de los más difíciles, donde el intérprete debe demostrar su conocimiento de las formas y su capacidad artística. Machado Álvarez (1881) las consideró, ya a finales del siglo XIX, “delicados poemas de dolor”, lo que da fe de su contenido habitualmente trágico. En la época de este folclorista se les llamaba popularmente “cantes de sentimiento” y “cante por lo jondo”, de donde derivaría la expresión Cante Jondo hoy extendida a otros ámbitos del flamenco.

Muchos identifican lo flamenco con la seguiriya, considerada por Manuel de Falla, con ocasión del concurso granadino de 1922, como “uno de los cantos andaluces que, a nuestro juicio, mantiene más vivaz el viejo espíritu (…), tipo genuino de cante jondo, como los polos, los martinetes o las soleares, que guardan altísima cualidades que las hacen distinguir dentro del gran grupo formado por los cantos que el vulgo llama flamencos” (Manuel de Falla, 1922).

El baile de la seguiriya es hoy uno de los más populares del flamenco. Sin embargo, dado el carácter sobrio y solemne de este estilo, es evidente que su origen no hay que buscarlo en los bailes populares, sino en una estilización coreográfica muy posterior a su origen musical. De hecho se considera a Vicente Escudero el creador del baile por seguiriyas, en 1942. En algunos tratados (así El baile andaluz de Caballero Bonald) no se comparte esta hipótesis, llegando a afirmase que la seguiriya se bailó antes, de una manera espontánea y popular, cosa que parece poco probable, como hemos señalado, dado el carácter del estilo. Sin embargo Antonio Machado Álvarez Demófilo, en el prólogo a su Colección de Cantes Flamencos (1881) afirma que, según los testimonios de su informante Juanelo y del cantaor Silverio Franconetti, la seguiriya gitana era un estilo bailable. En la actualidad el de la seguiriya es un baile austero, acorde con el temperamento artístico de su creador, muy estilizado y ritual, severo, que alterna suave marcajes con zapateados, pateo y las escobillas en la fase álgida de la interpretación.

Estos dos cantes proceden de la seguiriya, puesto que de ello toman el ritmo que es, sabemos, acaso el valor musical más importante en el flamenco.

La liviana se solía interpretar en el pasado, como hoy con cierta frecuencia, a modo de introducción de la serrana. De ello como de su relación filial respecto a la seguiriya puede derivar la denominación del cante. También puede ser el nombre de un estilo folclórico anterior que, por la gran popularidad que el flamenco llegó a alcanzar a mitad del siglo XIX, en concreto por la influencia de la seguiriya, se aflamencó: Ésta es la más extendida hipótesis respecto a su origen. De hecho su métrica de seguidilla (cuatro versos, segundo y cuarto pentasílabos, rimados entre sí y primero y tercero heptasílabos, que va libres), así como su temática es (rural, pastoril, como la serrana) la sitúan en el universo propio del folclore andaluz.

La liviana permanecía semiolvidada hasta los años cincuenta en que el cantaor Pepe de la Matrona consiguió rehabilitarla.

El devenir contemporáneo de la serrana es paralelo al de la liviana. El escritor costumbrista Serafín Estébanez Calderón El Solitario (Escenas Andaluzas, 1847), consideraba a la serrana un cante de reciente aparición, y emparentado filialmente con la caña. La opinión común es que la serrana, como la liviana, es un cante folclórico que se aflamencó debido a la gran popularidad de que gozaba el flamenco hacia la mitad del siglo XIX. A ello parece obedecer su carácter grandilocuente y su sincretismo: su condición de cante de exhibición creado para los cafés cantantes, locales flamencos que fueron muy populares en toda España en esta época. Algunas hipótesis afirman que su creador fue el cantaor sevillano, de origen italiano, Silverio, Franconetti. Pepe de la Matrona, el más destacado intérprete contemporáneo de la serrana, aprendió este cante de Fernando el Herrero, que lo aprendió a su vez de Silverio Franconetti. Este cantaor, en su famoso local de cante conocido como Café de Silverio, solía ejecutar en sus recitales la serrana precedida por la liviana y rematada por la seguiriya de cambio de María Borrico, Fórmula que aún se emplea hoy a menudo.

Los temas de la serrana son rurales y costumbristas. Su estrofa, como la de la liviana, es la seguidilla: cuatro versos de 7, 5, y 7, 5 sílabas.


La serrana tiene una melodía fija, como la liviana; además ambas están fuertemente emparentadas. El ritmo es el de la seguiriya, aunque el acompañamiento de guitarra de la serrana, como el de la liviana, se hace “por arriba”, suele ser muy pausado y solemne, menos tenso que el de la seguiriya. Es un cante de gran riqueza melódica, de largos tercios. Algunos investigadores, siguiendo lo dicho por el escritor costumbrista Estébanez Calderón, han pretendido encontrar conexiónes entre la serrana y la caña.

El baile de la serrana, como el de la liviana, es relativamente nuevo, vinculado al ballet flamenco por tanto, o al menos difundido, según Blas Vega (Navarro, J.L., y Ropero Nuñez¸1995.1996), por Flora Albaicín y Roberto Iglesias a parti del baile por seguiriyas, comon el que comparte alguna de sus características.

El cante por soleá vértebra otra importante región flamenca. Bulerías, cantiñas, polo, caña y otros muchos estilos provienen o están emparentados con la soleá. La riqueza, diversidad y fecundidad de este cante son, acaso, las mayores del flamenco. De ahí que exista la soleá, como existe la caña o la serrana, sino el cante por soleá. La mayoría de los flamencos actuales la considera, con la seguiriya, el más importante de los estilos flamencos, y el lugar donde el intérprete demuestra su dominio de las formas y capacidad artística.

La hipótesis más aceptable respecto a su origen es la de que se trata de una evolución de la música con que se acompañaba un baile popular de compás ternario llamado jaleo. Así lo considera Machado Álvarez al afirma respecto a estos cantes que “reciben indistintamente el nombre de soledades o copla de jaleo” (1879), que “designadas también por el pueblo con los nombres de soleás, soleaes y soleares, llamábanse años atrás más especialmente, y aún se llaman hoy, coplas de jaleos” y que “hay también soledades de cuatro versos y (…) la letra por regla general es de carácter triste y abatido y no como eran originariamente, antes de agitarse, si vale emplear esta expresión, las llamadas también coplas de jaleos”. Esta teoría fue retomada más tarde por folcloristas y musicólogos como Rodríguez Marín o García Matos (1984), basándose en las anotaciones musicales que se conservan de esta música de jaleo. Suponen dichos autores que la interpretación independiente del baile de esta música, en virtud de la excelencia de algunos de sus intérpretes, acabó por individualizarla, haciéndose más lenta que en su versión para la danza. De hecho las soleares más antiguas conservadas por tradición oral y en grabaciones presentan un ritmo más vivo y bailable (aunque esto es un fenómeno común de todos los estilos del flamenco). Esta hipótesis explicaría también el origen del nombre del cante, aunque García Matos también propone como causa posible de esta denominación una de las letras que se conservan de las primeras soleares. Su independencia del baile se habría producido poco antes de 1850.

Machado Álvarez, en el lugar apuntado, incluso llega a dar un paso más allá en esta dirección al plantear la hipótesi de que “según la indicación del cantaor que nos dio esta noticia (Juanelo de Jerez), las coplas andaluzas llamadas antes de jaleo, forman hoy, por decirlo así, el primer eslabón de esa cadena de producciones conocida popularmente con el nombre de cantes flamencos” (1879). No iba tan descaminada la teoría apuntada por Juanelo a Machado Álvarez puesto que, si no de todo el cante flamenco, sí es cierto que las soleares, y por lo tanto sus antecesores los jaleos, son el cante matriz de muchos otros cantes flamencos, y causantes de la flamenquización de una amplia región del espectro flamenco, como hemos señalado. Hoy se conserva en el acervo flamenco un estilo de cante por jaleo, llamado jaleos extremeños, que podemos considerar un residuo contemporáneo aflamencado de estos jaleos folclóricos.
Literariamente la soleá es una estrofa de tres o cuatro versos. La hipótesis de filiación con los jaleos incluye la propuesta de que la soleá era en principio una estrofa de tres versos. Hoy gozan de idéntica popularidad soleares de tres y cuatro versos. Éstos son octosílabos y riman los pares en la estrofa de cuatro versos y los impares en la de tres. Dicha estrofa procedería, según Rodríguez Marín, del romance, o, quizá, de otra estrofa tradicional: la quintilla.

Aunque se ha dicho en repetidas ocasiones que la soleá es sentenciosa y moralizante, lo cierto es que la temática de este cante incluye también elementos dramáticos de la misma manera que otros más ingenuos o cotidianos. Realmente cualquier tema tiene cabida en la soleá, aunque a todos dota este cante de su carácter sobrio y equilibrado.

Musicalmente se la ha definido como un cante en “tonalidad menor, modulando a veces a su relativo mayor y haciendo una breve pausa en la subdominante del menor para comenzar de nuevo” (Molina y Mairena 1963), aunque lo cierto es que esta definición resulta algo confusa. Faustino Núñez ha destacado su carácter modal (Navarro, J.L., y Ropero Núñez, M., 1995 – 1996). Su compás es mixto o alterno (6/8, 3/4) en doce tiempos, distribuidos los acentos de la siguiente manera: un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once, doce. Es de carácter modal, como hemos dicho, como todos los estilos considerados básicos, y el acompañamiento de guitarra se realiza preferentemente “por arriba”. Melódicamente presenta una gran variedad de temas emparentados, en virtud de las variantes geográficas y personales. Destacan, por un lado, los estilos de Alcalá de Guadaira (algunos de los más solemne), Lebrija, Utrera, Triana, y por otro Cádiz, los Puertos y Jerez. Como es el caso de la seguiriya, la consideración de los diferentes creadores de estilos de la soleá sería una larga enumeración de cantaores flamencos, aunque hay algunos nombres señeros que constituyen la historia de este estilo, Se considera que la soleá hace su aparición, con esta denominación, es decir desvinculada del baile, hacia 1840 en Triana. El primer nombre de intérprete que conserva la tradición oral es el de una cantaora trianera, La Andonda. Entre finales del siglo XIX y principios del XX la soleá adquiere su configuración de cante que hoy tiene, y en dicho proceso debemos destacar los nombres de La Serneta (Utrera), creadora de varios estilos de cuño clásico, Frijones (de Jerez), de soleá breve y directa, el Mellizo (Cádiz), así como los de Juaniqui (de Lebrija), de subida característica en el penúltimo tercio, o Joaquín el de la Paula (de Alcalá de Guadaira), reposada y solemne, caracterizada por la ligazón de sus dos primeros tercios, en fechas más recientes. Todos los citados son autores de estilos muy difundidos y vigentes hoy día.

Como baile es uno de los más populares, hecho que conecta con su presunto origen en los jaleos. De hecho Machado Álvarez afirma que se trata de un estilo bailable (1881). Se
un baile femenino, ya que en él es fundamental el juego de mano, brazos,
cadera, cintura y cabeza; los punteados, las figuras, el paseo y las mudanzas, lo que
tradicionalmente se ha considerado en el flamenco como “baile de mujer, frente al baile
centrado en las piernas y los pies, que sería el “baile de hombre”. Sin embargo esta
diferencia de género es hoy sólo válida para el baile tradicional, entre otras razones por el extremo virtuosismo que muestran los bailaores flamencos de ambos sexo, en que las piernas y el zapateado y los pateos (golpes fuertes de pies contra el suelo) juegan un papel muy importante. De ahí que hoy sea bastante frecuente ver a bailaoras interpretar danzas consideradas en su momento como exclusivas de hombres, como la seguiriya. Algunos tratadistas, sin embargo, deploran la inclusión excesiva de taconeos en la soleá a pesar de lo cual la escobilla, que consiste en un aumento progresivo de la velocidad y complejidad del zapateado, en la parte central del baile, es uno de los elementos estructurales de la soleá. Fue La Cuenca la que introdujo, al parecer, el zapateado en la soleá (Otero, 1912) y La Mejorana la primera en hacer la alta elevación de los brazos característica de este baile en su forma actual (Quiñones, (1964).

La caña es otro de esos cantes flamencos, como la alboreá o la debla, a los que se ha querido dotar de un halo enigmático y legendario. Esta tradición arranca de los escritores costumbristas: Richard Ford (1846) la hace proceder etimológicamente del árabe gaunnia (canto), etimología que asume Estébanez Calderón (1847) que la considera, por tanto, un canto de origen árabe del que procederían a su vez “los olés, las tiranas, los polos, las modernas serranas y tonadas” y que describe como “melancólico y triste”, características que dan fe, según este autor, de su primitivismo. Esta es la causa de la alta valoración de que goza este estilo, hasta el punto de que muchos lo consideran como el origen de todo el flamenco, consideración que no se corresponde con la realidad actual de este cante. Buena parte de los nombres de los más primitivos artistas flamencos que han llegado hasta nosotros aparecen vinculados a este cante: Tío Luis de la Juliana, El Planeta, El Fillo. Ello ocurre en los testimonios mencionados (Ford, Estébanez Calderón), o a través de Juanelo, el informante del folclorista Antonio Machado Álvarez Demófilo (1881).

En todos estos casos los testimonios hablan de diferentes estilos de caña y policañas. La realidad actual de este cante es menos compleja. De hecho se trata de una única melodía, algo rígida, que se canta con el ritmo y acompañamiento de la soleá. Habitualmente está asociado al baile. García Matos atribuye su origen a una canción popular andaluza de la que tomaría el nombre. Por todo lo cual podemos suponer que la caña primitiva, como la de Tío Luis el de la Juliana, es un cante y baile tradicional andaluz, preflamenco. En la configuración flamenca de la caña, que incluye un remate por soleá, se suele considerar clave la influencia de El Fillo primero y de Tío José el Granaino más tarde.

El polo es un estilo tan próximo a la caña que la mayoría de los autores que hablan de estos estilos se ven obligados a subrayar que son diferentes. Existen, en efecto, diferentes melodías y un aire menos dinámico, aún más solemne, que el de la caña, pero ambos cantes comparten su elemento característico: un grupo de cinco o seis melismas, de
procedencia antifonal según Faustino Núñez (Casares Rodicio, 1999), que se entonan después del segundo tercio y una vez completada la copla. Esta hipótesi de Núñez se ve reforzada por la descripción que hace Estébanez Calderón en las Escenas andaluzas (1847) de la interpretación del Polo Tobalo por parte de Juan de Dios, “acompañándose al final, como en un coro, de los demás cantaores y cantaoras cosa por cierto que no cede en efecto músico a las mejores combinaciones del maestro más famoso”. Tanto el polo como la caña tienen un fuerte carácter modal y se acompañan a la guitarra “por arriba”.

García Martos ha señalado la existencia en el siglo XVIII de un baile popular con el nombre de polo, ratificada por testimonios de la época como José Cadalso en la séptima de sus Cartas marruecas (1789).

Pepe de la Matrona puso en circulación en los años cincuenta una interpretación más rica y viva que la habitual entonces que acababa, como la caña, con una soleá. Matrona le añadedió una coda o remate distinto. Este cantaor interpretaba un polo atribuido al cantaor rondeño Tobalo, llamado el Polo de Tobalo, el mismo cante del que dice Estébanez Calderón que interpretaba Juan de Dios, con una cuarteta del Romance del conde Sol. De nuevo el romance.

El estado de anquilosamiento del polo y la caña es tal que la mayoría de los intérpretes actuales se limita a reproducir mimétricamente las versiones de los años cincuenta, periodo del renacimiento contemporáneo de estos cantes.

Se ha pretendido que, acorde con la gran popularidad que los testimonios literarios nos ofrecen de la caña, existía en el siglo XIX un baile flamenco tradicional de este estilo, pero lo cierto es que la versión actual de la caña es un baile coreografiado en los años treinta por Carmen Amaya, ((aunque algunos Faustino Núñez señalan un antecedente en el bailador sevillano Antonio de Juana Porrote). Más razonable parece pensar, con García

Matos, que existieron y bailaron cantes y bailes puramente folclóricos llamados cañas (diferentes variantes) y polos, que más tardes, tal vez en el último cuarto del siglo XIX, darían lugar a estos cantes flamencos. Así aunque la caña que nos describe Estébanez Calderón (1947) es un baile individual, este mismo autor señala que podía interpretarse en pareja, por lo que lo podemos considerar un estilo aún cercano al folclore. Lo cierto es que muchos de estos estilos flamencos, en su fase inicial, habrían de convivir con su versión
folclórica tradicional, como ocurre hoy día con algunos fandangos, diferenciándose únicamente por el peculiar “estilo Flamenco” vocal de algunos de sus intérpretes, mientras que otros lo seguirían interpretando a la forma tradicional folclórica hasta que esta forma primitiva folclórica desapareciera, para la mayor parte de los estilos, arrastrada por la popularidad de la nueva forma de cantar, flamenca.