Ribera del Fresno - Badajoz

El nombre más remoto que nos ofrece la tradición flamenca es el de un tal Tío Luis el de la Juliana, figura más mística que histórica por lo escaso y confuso de los datos que sobre él tenemos. Se encuentra en el famoso catálogo de artistas flamencos que el cantaor Juanelo de Jerez facilitó a Antonio Machado Álvarez Demófilo para su libro Colección de cantes flamencos (1881), y que figura como apéndice del mismo. Según el informante de Demófilo este “cantador general (…) de hace dos siglo ” interpretaría polos y cañas, seguirillas y tonás, lo cual situaría el origen del flamenco hacia finales del siglo XVIII. Parece poco probable que en una fecha tan temprana existiera otra cosa que unos nebulosos cantos folclóricos que daría lugar, más adelante, al cante flamenco. Investigaciones más rigurosas (así Steingress en Sociología del cante flamenco, 1991) se inclina por situar el origen del flamenco en la primera mitad del siglo XIX, en los ambientes artísticos y bohemios de las grandes urbes bajoandaluzas: Jerez, Sevilla, Cádiz,…
La relación de Juanelo sigue, cronológicamente, con otros nombres de cantaores flamencos que la crítica ha llamado primitivos, y que serían José y Juan Cantoral, El Planeta y El Fillo. De estos últimos tenemos noticias por otras fuentes, al margen de que cuentan en la tradición flamenca con una gran nombradía como creadores y definidores de algunos estilos del flamenco en su etapa primitiva.

Noticias del Planeta hallamos en las escenas andaluzas (1847) del escritor costumbrista Serafin Estébanez Calderón. Éste lo presenta como intérprete de romances y “rey de los dos polos”,. Se afirma que era natural de Cádiz, aunque vivió en Sevilla, y que enseño su arte a El Fillo. Hoy se le atribuye un tipo de seguiriya incluida en la antología de Machado Álvarez y gravada, con alguna variación respecto a esta versión, por Pepe Torre en los años sesenta, considerada la más antigua de las que se conservan.

A El Fillo se le supone muerto en Triana hacia 1878 y aunque Estébanez Calderón da noticia de él como joven compañero de El Planeta, los pocos datos que tenemos de este cantaor los aporta el libro de Antonio Machado Álvarez Demófilo (1881). Éste lo considera tan importante que divide a los cantaores de su relación en tres época: anteriores, contemporáneos y posteriores a él, señalando asimismo que “ha sido el cantaor que ha alcanzado entre todos mayor fama”. En el mismo lugar se afirma que era cantaor “generalisimo”, o sea, intérprete de los más importantes estilos flamencos, y especialista en algunos o algunos de ellos, aunque su fama está vinculada a la seguiriya, y que fue maestro de El Nitri, su sobrino, y de Silverio Franconetti. Recoge varias letras de seguirillas atribuidas a él. Una tradición le atribuye la creación y la denominación de algunas seguiriyas como cabales, mientras que otros consideran que fue Silverio el creador de este efectista cambio de tonalidad en las seguiriyas. También se le atribuye una caña, la interpretada y grabada por Diego Bermúdez El Tenaza con motivo del concurso granadino de 1922. El Tenazas la aprendió de Silverio Franconetti, principal transmisor, con el Nitri, de los cantes de El Fillo. Este cantaor ha dado nombre a un tipo de voz bronca y rozada propia del flamenco, que se conoce como voz afillá, por la cual era recriminado por su maestro El Planeta, que la consideraba forzada y poco natural, según refiere Estébanez Calderón.

Algunos estiman que con El Fillo se da el primer intento serio de profesionalización en este arte. Estamos en los umbrales de los cafés cantantes donde entraremos, con Silverio, en el próximo capítulo.

Otros cantaores que por tradición oral habría que situar en esta etapa son Curro Paula, La Andonda, Maria Borrico, los Pelaos, los Caganchos, Frasco El Colorao, etc., tradicionales mantenedores de las tonás trianeras.

Estos son los cantaores considerados más importantes en esta etapa primitiva, en la cual se empezaron a estructurar y definir los estilos flamencos. Hasta tal punto que a mediados del siglo XIX es el flamenco la música popular más influyente en España.

Otros cantaores citados por Estébanez Calderón son Maria de las Nieves, intérprete de tonadas sevillanas, o Juan de Dios, intérprete del Polo Tobalo.
Sin embargo del estado de indefinición estilística y genérica en que se encontraría el flamenco en esta época dan fe las noticias de Estébanez Calderón respecto al tipo de acompañamiento del cante y el baile, el mismo que el de los cantos y bailes folclóricos tradicionales: Vihuelas, bandolines y pandereta. De hecho las citadas tonadas sevillanas de que habla Estébanez Calderón serían cantos puramente folclóricos, lo que evidencia el estado embrionario del flamenco en esta etapa, en que se interpretaría como una música folclórica más, entre seguidillas, caleseras y romances, según refiere el propio Estébanez Calderón.
Además de ello muchos estilos aún se interpretarían a capella, como todavía hoy se hace con las tonás o los romances flamencos, y algunos intérpretes las seguiriyas y hasta las soleares, como se ha dicho. Lo que parece evidente es que la guitarra, tan importante como instrumento definidor del cante, aún no se había consolidado como instrumento flamenco. A pesar de ello conocemos los nombres de algunos intérpretes de guitarra flamenca de este periodo. Así el granadino Francisco Rodríguez, alias El Murciano (1795 – 184 del que poseemos abundantes noticias por su relación con el músico ruso Mikhail Glinka. Éstas afirman que improvisaba falsetas de rondeñas, fandagos, jotas, etc., que incorporaron a su música compositores como Pedrell o el propio Glinka. Una y otra vez encontramos unidos flamenco y folclore. O el guitarrista clásico Julián Arcas (1832 – 1882), del que se dice que interpretaba algunos estilos flamencos y se le atribuyen algunas variaciones primitivas, en especial las soleares de Arcas. José Otero señala en 1912 que la mayoria de las variaciones de la época, de seguiriyas, malagueñas, jaberas o granaínas, eran originales de este guitarrista.

Por lo que respecta al baile, esta etapa está caracterizada por los bailes de candil, llamados así por practicarse en fiestas nocturnas en patios de tabernas, casa particulares, ventas y salones de bailes. De esta forma se llamaba en Andalucía, hacia la mitad del siglo XIX, a los bailes populares, fórmula recogida por Charles Daviller en su obra Viaje por España (1862), y tomada de este autor por la flamencología posterior llegando a generalizarse dicha denominación para los bailes de esta época. Las principales noticias de esta etapa las hallamos en la obra citada más arriba de Estébanez Calderón y en ésta de Charles Davillier que nos aporta, al margen de los centros flamencos tradicionales, noticias sobre los bailes granadinos del Sacromonte. Según estos autores, en dichas reuniones nocturnas, en que el baile no era una actividad profesionalizada, se bailaba el zorongo, el zapateado, el tango (considerado por la prensa de la época – Ortiz Nuevo, 1990 y 1996 – y por Davillier, como “tango americano” y “baile de negros”), el polo, la caña, la rondeña, las malagueñas, las décimas, también de procedencia americana, el vito, el olé, la tana, el fandango, el jaleo y también las seguidillas, los panaderos, las caleseras, y los boleros; y, al final de esta etapa, según noticias de la prensa de la época (1855) dadas a conocer hace unos años (Ortiz Nuevo, 1990), la soleá (quizá un baile más estilizado que el folclórico del jaleo, del que procede, al parecer, la música de la soleá).
Ésta y otras noticias de la prensa de la época (Ortiz Nuevo, 1990 y Steingress, 1989) hacen referencia a la inclusión de números flamencos o preflamencos en espectáculos teatrales de variedades, lo que da un vuelco a las teorías admitidas hasta ahora respecto a la presencia del flamenco en los escenarios teatrales, que se adelantaría en varias décadas. Sin embargo de la historia teatral del flamenco en esta época apenas tenemos unas pistas y está aún por describirse. En todo caso esta presencia parece no ir más allá, según los datos disponibles, de alguna pincelada en espectáculos de variedades y siempre en relación al baile, que pasaría de los salones y ventas a los escenarios como cosa curiosa, nueva y exótica, y aún como formas preflamencas. Está claro que pocas manifestaciones artísticas tienen acta de nacimiento y sus orígenes se pueden rastrear en varias direcciones, como es el caso del flamenco: ventas, salones, teatros, aires americanos, romances, folclore, Así pues, en esta etapa los estilos flamencos aún no se han definido respecto al folclore, sino que apenas balbucean para distinguirse como formas autónomas respecto a sus ascendientes. El estado primitivo del baile flamenco en esta época sería tal que la mayoría de los testimonios hablan de bailes en pareja. En este sentido Estébanez Calderón, que en el capítulo “Asamblea general” de las Escenas andaluzas, describe uno de estos bailes del candil de los que hablábamos antes, ha transmitido los nombres de La Perla y el Jerezano como famosa pareja de baile trianera.

LOS GAFÉS CANTANTES:

Para unos es la edad de oro. Sin embargo autores como su contemporáneo Machado Álvarez Demófilo, o Antonio Mairena a mitad del siglo XX, afirman que es el periodo en que el flamenco se desvirtuó y agachonó, es decir, perdió sus auténticas esencias gitana al castellanizarse o andaluzarse, en opinión de estos autores. En todo caso los cafés cantantes permitieron la plena profesionalización de cantaores, tocaores y bailaores flamencos. La ebullición de los cafés cantantes se produce en la segunda mitad del siglo XIX (aunque Ortiz Nuevo, en 1990, afirma que el flamenco no entró en los cafés hasta los años ochenta) y su decadencia es ya total en la segunda década del siglo siguiente. En ellos el flamenco alcanzó una de sus maximas cotas de popularidad.
Estos locales son fruto de una moda que recorrió Europa en esta época: el café concierto, café musical o café de variedades. Al ser la música flamenca la más popular en España entonces, los cafés cantantes se convierten aquí en cafés de cante flamenco. Los hubo en toda la geografía española: Cartagena, La Unión, Córdoba, Badajoz, Bilbao, Barcelona, Madrid, Granada, Málaga, Puerto de Santa María, Cádiz, Jerez, Sevilla etc.

He leido un libro que se llama LAS NOCHES DEL CAFE BURRERO de Francisco Hidalgo Aznar (es un escritor nacido en LLerena)la historia se desarrolla entre los años 1884 y 1898 es sobre flamenco y creo que te va ha gustar mucho leelo si tienes ocasion cante-jondo

Gracia por su información, lo acabo de pedir, espero tenerlo en la próxima semana, todo lo escrito sobre el flamenco, el toque y el baile me interesa. Le quedo agradecido por su información: Pepe Muñoz

Durante este periodo se clarifican estilos (seguiriyas, soleares,…), nacen otros (La flamenquización del fandango y de sus derivados hay que datarla en esta época, así como de los cantes de origen americano) y desaparecen o caen en desuso otros, por su escaso valor escénico (romances, toná,… al margen de algunos estilos puramente folclóricos que en la etapa anterior aparecen mezclados con el flamenco: caleseras, zorongo, tonadas). Se define lo que se llamaría jondo (o “cante por to lo jondo”, en expresión recogida por Demófilo) para los estilos más primitivos y desgarrados, así como el cante adelante, en que el cante es protagonista absoluto del espectáculo, y cante atrás, en que está al servicio del baile. La mayoría de los estilos de los diferentes cantes que hoy se conocen se crean y delimitan entonces: los Silverio, El Mellizo, La Peñaranda, Curro Durse, Fosforito, (Francisco Lema), Frijones, Gayarrito, El Rojo el Alpargatero, Juan Breva, El Loca Mateo, Medina, La Serreta, Manuel Molina, Onofre, Paquirri el Guante, La Trini, El Canario. Chacón…, y casi todos los creadores que hemos mencionado al hablar de las formas o estilos flamencos.
Es ésta también la época en que la guitarra se erige como instrumento exclusivo del flamenco, y se sientan las bases del acompañamiento, en que se alternan rasgueados y falsetas o solos de guitarra. Ello lo lleva a cabo, según tradición, el guitarrista gaditano José Patiño González, guitarrista habitual de Silverio Franconetti, que además introduce, con Paquirri El Guante, según opiniones recogidas por José Blas Vega, el capotrasto o cejilla para acorta la longitud vibrante de las cuerdas simultáneamente y facilitar así la afinación con el cantaor.
También fue el primero en interpretar el toque solista. Influirá en todo el toque posterior y en otros grandes guitarristas del periodo: Bernardo Troncoso, Antonio Enríquez, Antonio Jiménez, Paco El Barbero, Antonio Pérez, El Campanero, Monterito, Paco el de Jerez, Antonio Sol, Paco de Lucena, inventor de algunos toques característicos como el de la caña y la rosa (o cantiña de La Rosa), Francisco Escudé. Ángel Baeza o Juan Gandulla Habichuela, que acompaño a Antonio Chacón en sus primeras grabaciones

Si el cambio de lugar fue importantísimo para la evolución del cante y el toque, resultó fundamental para el surgimiento de un auténtico baile flamenco, Así podemos suponer la enorme evolución que se produjo en el zapateado, baile de origen popular, el hecho de interpretarse sobre un escenario de madera. Importantes zapateadores de la época fueron, según Fernando el de Triana (Arte y Artistas Flamencos, 1935), Miracielo, El Raspaó (o Raspaó), verdaderos definidores del zapateado según este autor, Antonio el Pintor o Antonio el de Bilbao. Otros bailaores famosos que se sitúan en este periodo son Pamplina, Enrique el Jorobao, Joaquín el Feo o Frasquillo. Respecto al baile femenino la gran innovación fue, según Teresa Martínez de la Peña, el traje de cola, que aún debe convivir co el primitivo traje folclórico bolero. Las grandes bailaoras de los cafés cantantes son Concha la Carbonera, Rita y Gabriela Ortega, Juana y Frenada Antúnez, La Sordita, Pepa de Oro, La Malena o La Macarrona, acaso la más popular del periodo.
Como consecuencia del carácter escénico propio del café cantante el baile flamenco como tal pasa a ser un espectáculo independiente, potenciándose sus aspectos plásticos y asimilando las tendencias de moda, la evolución de los gustos públicos. Así nacen una serie de bailes que vienen impuestos por la moda folclórica o americana. Entre los nuevos bailes destaca el tango, una evolución hacia el flamenco de aquel “tango americano” o “baile de negros” de que hablaba la prensa de la época en la etapa anterior, y que se presenta simplemente como tango, por lo que hemos de suponer completada su aclimatación flamenca a esta altura.

Pepe Muñoz, Socio de la Peña Cultural Flamenca Juan Carlos Sánchez

El tango aglutina todo el baile festivo de este periodo, convirtiéndose en el baile más popular, contando con verdaderos especialistas como La Tanguera. Otros bailes nuevos son las cantiñas, las alegrías, los caracoles, los de origen cantábrico como el garrotín y la farruca, y los de origen americano como la guajira y la milonga, bailes que introdujo la bailaora Pepe de Oro después de un viaje a América. Hasta no hace mucho se consideraba que la solea empezó a bailarse también en esta etapa. Sin embargo noticias debidas al investigador José Luís Ortiz Nuevo (1990) ya mencionadas en el capítulo anterior, parecen desmentirlo. Sí es cierto, sin embargo, que el estilo de baile por solea evoluciona hasta su forma actual (flamenca) en esta época. Así Trinidad Huerta La Cuenca, que a veces bailaba con el traje de luces del toreo, dado origen a una tendencia, el tauro flamenquismo, que alcanzaría importantes resultados en la etapa siguiente, fue la primera bailaora en hacer la solea, en concreto la solea de Arcas, en su forma actual, esto es, con el zapateado, según el testimonio de José Otero (1912). La tradición atribuye a Rosario Monje La Mejorana, madre de Pastora Imperio, ser la primera bailaora que levantó los brazos en la solea a gran altura, como se hace hoy día, lo que supuso un progreso notable en la técnica del baile femenino y flamenco en general (Quiñones, 1964).
A ello hemos de sumar los bailes propios de la zambras del Sacromonte granadino, siendo las más populares del periodo la de La Golondrina y la de los Amaya.
Sin embargo desaparecen del ámbito flamenco algunos bailes populares (por ejemplo el zorongo, las caleseras, las rondeñas, el vito, el ole, etc.) que, en tanto que bailes folclóricos en parejas, no van más allá de un mero esparcimiento ritual y no se adaptan a las nuevas exigencias escénicas.
Al margen del baile en el café, en esta etapa subsiste el baile en los salones y en ventas, y el baile en los teatros a través de los espectáculos de variedades.
Si Silverio es el puente entre la etapa primitiva y los cafés cantantes, Chacón en el cante, Pastora Imperio en el baile y Ramón Montoya en el toque personifica el tránsito hacia la plena teatralización del flamenco. La presencia definitiva del flamenco en los escenarios abre una etapa que llega hasta hoy. Pero podemos dividirla en tres periodos: la ópera flamenca, el renacimiento flamenco y la etapa actual.

A partir de la segunda década del siglo XIX comienza a ser habituales en toda la geografía española los espectáculos flamencos en teatros y plazas de toros. El nombre de ópera flamenca se ha tomado del encabezamiento que se daba a algunos de ellos y que, al parecer, era un mero ardid empresarial para pagar menos impuestos. Sin embargo es cierto que muchos de estos espectáculos tenían un tenue hilo argumental que unificaba las diferentes intervenciones artísticas.

Con la decadencia de los cafés cantantes el cante y baile flamencos se refugian en salones y locales de variedades, donde se presenta como espectáculo curioso y exótico y, ante la demanda creciente por parte del público, pasa a los teatros.

Los historiadores del flamenco suelen juzgar negativamente este paso. Según ellos los valores del flamenco se pervierte con su puesta en escena y masificación, lo que da pie al imperio de cantes fáciles y sensibleros como el fandanguillo o el cuplé flamenco. Anselmo González Climent sistematizó en flamencología (1955) los aspectos de esta devaluación:

.- orquestación;

.- origen de la canción andaluza y apogeo del cuplé flamenco y de los estilos de ida y vuelta;

.- desjerarquización de la guitarra;

.- desvirtuación literaria;

.- gaiterismo (o sea, cante de mera exhibición de resistencia física), estilizaciones y zarzuela flamenca;

- profesionalización total;

.- desprestigio intelectual.

Estos aspectos se intensifican en la posguerra, en que la canción española se convierte en el género musical dominante, propiciando un cierto confusionismo entre lo aflamencados y lo flamenco. Se trata acaso de la primera ocasión en que instituciones oficiales toman al flamenco o lo aflamencado como equívoca seña de identidad nacional.

Sin embargo con algo de perspectiva hemos de considerar al periodo comprendido entre los años 20 y 60, al margen de ciertos fenómenos de masas, como uno de los más fructíferos de la historia del flamenco. La postura de los flamencólogos, resumida en las críticas de González Climent, se produce en un momento (1955) en que se pretende, por parte de algunos intelectuales, una vuelta a los valores tenidos por más primitivos y básicos del flamenco (las seguiriyas, las soleares, etc.) sepultados bajo la avalancha del fandanguillos personales y cantes de creación (que consistían en una mezcla de estilos, en ocasiones con largos recitados, de gusto más que cuestionable) que tan populares fueron en este periodo.

De hecho muchos de los aspectos negativos que señala González Climent quizá debamos juzgarlos hoy de diferente manera. El rechazo de la profesionalización flamenca por parte de los intelectuales es un prejuicio que proviene del mito de que el flamenco es un mero “canto de Pueblo” y que la profesionalización supone su corrupción. Este prejuicio construyó al fracaso de uno de los primeros intentos de rehabilitación de los cantes llamados básicos o primitivos: el concurso de Granada del año 1922, promovido, entre otros, por Manuel de Falla. Dicho prejuicio choca, además, con la propia historia de este, como estamos viendo. Si bien es cierto que la popularización de algunos fenómenos artísticos puede contribuir a que se den versiones descafeinadas de los mismos, ello no es razón para negar el pan y la sal a los profesionales flamencos. Por fortuna hoy día, en que por otra parte casi ha desaparecido el concepto de folclore como actividad artística no profesional, esta discusión parece superada. Aunque la equívoca actitud de los intelectuales hacia el flamenco y los flamencos, a veces algo superficial o con un cierto complejo paternalista, podría ser objeto de una curiosa reflexión crítica.